No século XX, a cultura brasileira sofreu influências externas, mas também buscou momentos de autonomia.

Considere as asserções a seguir, em relação aos romances Dom Casmurro, de Machado de Assis, e São Bernardo, de Graciliano Ramos.

I. O narrador-protagonista inicia o romance reconstituindo a situação que o levou a escrevê-lo.

II. A análise psicológica, especialmente a que o narrador-protagonista faz de si mesmo, ocupa papel importante no romance.

III. A ação do romance evolui em torno de um triângulo amoroso real ou suposto.

IV. O narrador-protagonista reconhece, ao final do romance, que se deixou cegar pelo ciúme e que formou um juízo errôneo da amada.

Olavo Bilac, representante do Parnasianismo brasileiro, revela, no texto a seguir, aspectos que o afastam da inflexibilidade proposta por essa Escola e o aproximam da escola romântica. A forte dose de sentimentalismo, a relação íntima de identificação entre o ambiente natural e os sentimentos do eu lírico e a perspectiva de morte pelo sofrimento amoroso, em termos exagerados são responsáveis por essa aproximação. Assinale a alternativa cujos versos melhor exemplificam esses aspectos que o aproximam da estética romântica.

TERCETOS

Noite ainda, quando ela me pedia
Entre dois beijos que me fosse embora,
Eu, com os olhos em lágrimas, dizia:

Espera ao menos que desponte a aurora!
Tua alcova é cheirosa como um ninho...
E olha que escuridão há lá por fora!

Como queres que eu vá, triste e sozinho,
Casando a treva e o frio de meu peito
Ao frio e à treva que há pelo caminho?!

Ouves? é o vento! é um temporal desfeito!
Não me arrojes à chuva e à tempestade!
Não me exiles do vale do teu leito!

Morrerei de aflição e de saudade...
Espera! até que o dia resplandeça,
Aquece-me com a tua mocidade!

Sobre o teu colo deixa-me a cabeça
Repousar, como há pouco repousava.
Espera um pouco! deixa que amanheça

Leia o poema “A morte absoluta” de Manuel Bandeira:

Morrer.
Morrer de corpo e de alma.
Completamente.

Morrer sem deixar o triste despojo da carne,
a exangue máscara de cera,
cercada de flores,
que apodrecerão – felizes! – num dia,
banhada de lágrimas
nascidas menos da saudade do que do espanto da morte.

Morrer sem deixar porventura uma alma errante…
A caminho do céu?
Mas que céu pode satisfazer teu sonho de céu?

Morrer sem deixar um sulco, um risco, uma sombra,
a lembrança de uma sombra
em nenhum coração, em nenhum pensamento,
em nenhuma epiderme.

Morrer tão completamente
que um dia ao lerem o teu nome num papel
perguntem: “Quem foi?…”

Morrer mais completamente ainda,
– sem deixar sequer esse nome.

Com base nesse poema, considere as seguintes afirmativas:

I. Este poema demonstra que o poeta, não obstante os novos temas adquiridos com o modernismo, nunca abandonou a temática da morte, tão caro aos influxos simbolistas de suas origens.

II. “A morte absoluta”, do livro Lira dos cinquent’anos, é um sinal da persistência, em sua fase madura, dos temas e das formas modernistas de sua juventude.

III. Embora fortemente influenciado pelo futurismo italiano, os temas tradicionais da lírica ocidental perduram ao longo de toda a obra do porta pernambucano.

IV. Desde que contraiu tuberculose na juventude, o tema da finitude humana impregnou a sensibilidade do poeta, como o demonstra este poema.

Um dos maiores ficcionistas brasileiros em atividade, Milton Hatoum estreou no cenário brasileiro em 1989, com o romance Relato de um certo Oriente, que viria a ganhar o Prêmio Jabuti de melhor romance no ano seguinte. Sobre esse romance, considere as seguintes afirmações.

I. Na abertura, Emile descreve uma parte da casa à qual acabara de retornar, enumerando uma série de sinais distintivos do Oriente, como tapetes de Kasher e de Isfahan, elefantes indianos e baús orientais, já introduzindo o leitor na atmosfera que inspira o título do livro.

II. A história se passa em Manaus, uma cidade atravessa por múltiplas culturas: a indígena e a dos vários imigrantes que lá aportaram, como os libaneses que formam o núcleo da família dos protagonistas.

III. Um dos pontos altos da trama é o assassinato de Soraia Ângela, a filha surda-muda de Samara Délia, de pai desconhecido e vítima de preconceito no seio de uma família marcada pelo rigor patriarcal.

IV. O alemão Dorner, amigo da família, é quem tirará a última fotografia de Emir, com uma orquídea nas mãos, no coreto da praça, antes de se precipitar nas águas do cais.

V. Apesar de o romance recolher e dar voz às inúmeras vozes dos personagens, sua narração é conduzida por um narrador em terceira pessoa, invisível, neutro e onisciente.

Sobre os personagens de Auto da Compadecida, peça de Ariano Suassuna, considere as seguintes afirmações.

I.O palhaço, espécie de alter ego do autor, confere ao espetáculo um aspecto metadramático, isto é, chama a tenção para sua natureza dramática.

II. Manuel é o próprio Jesus Cristo, que assume o papel de juiz, porém julga com equanimidade e misericórdia, atendendo sempre aos rogos de Nossa Senhora, a Compadecida.

III. Ao contrário do padre João, avarento e legalista, o Bispo demonstra mais compreensão em relação às fraquezas de João Grilo e Chicó.

IV. Chicó, companheiro de João Grilo, é, como este, um pobre diabo, sem eira nem beira, no entanto com muita coragem e arrojo, o que mete a dupla em inúmeros apuros.

V. Encourado, a encarnação do Diabo, que vive tentando imitar Manuel, é o promotor do julgamento, porém sem nenhum traço de misericórdia.

Sobre Auto da Compadecida, peça de Ariano Suassuna, considere as afirmações que seguem.

I. A peça dialoga não só com as tradições populares do Nordeste como também com os autos medievais portugueses, dos quais Gil Vicente é o maior representante.

II. Ao mesmo tempo, é possível detectar no Auto da Compadecida influências do teatro clássico, por conta sobretudo da fidelidade às leis das três unidades: unidade de tempo, de espaço e de ação.

III. É a primeira peça do modernismo brasileiro a trabalhar com temas populares do Nordeste.

IV. João Grilo, um dos protagonistas, junto com Chicó, é o pícaro típico, isto é, um personagem de condição social humilde que vive de pequenos expedientes.

V. Marco do Movimento Armorial, criado por Suassuna, o Auto da Compadecida sintetiza suas principais caraterísticas, isto é, a construção de uma arte genuinamente brasileira baseada nas raízes populares.

A respeito de O pagador de promessas, peça de Dias Gomes, considere as seguintes afirmações.

I. O pagador de promessas é a primeira peça brasileira a explorar a fundo uma temática regionalista, como os hábitos e costumes da cidade de Salvador.

II. A peça O pagador de promessas se afasta do modelo clássico da dramaturgia porque não segue a lei das três unidades: a unidade de tempo, espaço e ação.

III. Nessa peça, os personagens se dividem praticamente em positivos e negativos: Zé-do-Burro, os capoeiristas e a gente simples da Bahia de um lado; o padre, o monsenhor, o repórter, o delegado e o Bonitão do outro.

IV. A dificuldade de Zé-do-Burro em compreender a rejeição do Padre Olavo ao sincretismo entre Iansã e Santa Bárbara é uma das molas da ação dramática da peça.

V. Com exceção do protagonista e, em menor medida, de sua mulher, os demais personagens não vão muito além de “tipos”, não chegando a se individualizar como alguns de seus próprios nomes o sugerem: o Repórter, o Fotógrafo, a Beata, o Secreta.

Leia o seguinte fragmento de uma fala do Palhaço, personagem de Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna.

Aqui, sinto interromper a conversa de dois atores tão importantes, mas é preciso arrumar novamente a cena para o enterro de João. Estamos novamente na terra. Levem seus tronos, por favor, enquanto se ajeita o resto do cenário e o espetáculo continua. (Depois da saída dos dois atores.) Chicó arranjou uma rede e colocou nela o corpo do amigo. Vamos enterrá-lo, ele e eu. Vai começar o ato final da peça.

Com base nesse trecho e na totalidade da peça, considere as seguintes afirmações:

I. A presença do Palhaço é mais um indício das fontes populares da dramaturgia de Ariano Suassuna.

II. Misto de peça teatral e número circense, o Auto da Compadecida exemplifica à perfeição o hibridismo das formas do teatro modernista brasileiro.

III. A irrupção do Palhaço, depois do julgamento efetuado por Manuel (Jesus Cristo) e a Compadecida (Nossa Senhora), é uma das formas de que o autor lança mão para dessacralizar os elementos religiosos de seu teatro, tornando-os mais humanos.

IV. Esta intervenção do Palhaço corrobora o caráter metateatral dessa peça de Ariano Suassuna.

V. Como esta cena o demonstra, o Auto da Compadecida se serve do “efeito de estranhamento” teorizado e praticado pelo dramaturgo alemão Bertold Brecht.

Observe as afirmativas abaixo a respeito de Felicidade Clandestina, de Clarice Lispector:

I. Os contos do livro são todos narrados em terceira pessoa e primam pela objetividade, típica do estilo realista adotado pela autora no todo de sua obra. A temática das desigualdades sociais é a que prevalece nas narrativas.

II. Clarice Lispector é uma experimentadora da linguagem. Explorando o regionalismo e a escrita carregada de neologismos, sua obra tem nos contos de Felicidade Clandestina seu ponto alto, com destaque para o modo como se narram as aventuras que se passam no interior do Brasil.

III. O universo fantástico é amplamente explorado nas ações dos contos. Vista como uma seguidora de Franz Kafka, a autora exagera na descrição de situações que, num primeiro momento, parecem absurdas, com a presença de seres maravilhosos e a humanização de animais. Contudo, esse absurdo é funcional para a análise crítica da sociedade e dos valores humanos feita em sua obra.

IV. Há nos contos muito de autobiográfico, especialmente nas ações que envolvem crianças. Mas o diferencial da obra de Clarice Lispector é o primor na descrição do universo interior dos personagens, com a investigação de subjetividades em crise, experienciando revelações e epifanias. A inquietação íntima dos personagens vem da busca por uma identidade e pelo reconhecimento do mundo em sua complexidade.