TEXTO:

Nove anos procurou Blimunda. Começou por contar as estações, depois perdeu-lhes o sentido. Nos primeiros tempos calculava as léguas que andava por dia, quatro, cinco, às vezes seis, mas depois confundiram-se-lhes os números, não tardou que o espaço e o tempo deixassem de ter significado, tudo se media em manhã, tarde, noite, chuva, soalheira, granizo, névoa e nevoeiro, caminho bom, caminho mau [...] milhares de rostos, rostos sem número que o dissesse, quantas vezes mais os que em Mafra se tinham juntado, e de entre os rostos, os das mulheres para as perguntas, os dos homens para ver se neles estava a resposta...

Considerando que José Saramago apresenta uma escrita peculiar, com um estilo próprio e uma linguagem inovadora, marque com V ou F, conforme sejam verdadeiras ou falsas as afirmativas acerca do estilo, do enredo ou da linguagem presentes na obra, não só levando em conta o trecho, mas também a totalidade do livro.

( ) No trecho “Nove anos procurou Blimunda”, a personagem em foco sofre a ação verbal, portanto Blimunda funciona como complemento do verbo "procurar".

( ) A linguagem da obra, como atesta o fragmento, é documental e realista, sendo seu estilo chamado de neorrealismo.

( ) O narrador, no trecho acima, assim como em outros, apresenta ao leitor como a personagem sente, em sua subjetividade, os aspectos vividos na realidade concreta.

( ) Considerando que esse trecho é parte do epílogo da obra, a personagem procurada por Blimunda é Baltazar.

( ) A personagem em questão, Blimunda, tem poderes extraordinários, que podem ser entendidos literalmente ou metaforicamente.

Amar!

Eu quero amar, amar perdidamente!
Amar só por amar: Aqui... além...
Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente
Amar! Amar! E não amar ninguém!

Recordar? Esquecer? Indiferente!...
Prender ou desprender? É mal? É bem?
Quem disser que se pode amar alguém
Durante a vida inteira é porque mente!

Há uma Primavera em cada vida:
É preciso cantá-la assim florida,
Pois se Deus nos deu voz, foi pra cantar!

E se um dia hei-de ser pó, cinza e nada
Que seja a minha noite uma alvorada,
Que me saiba perder... pra me encontrar...

Considere o fragmento do conto Eis a Primavera, de Dalton Trevisan, para responder à questão.

João saiu do hospital para morrer em casa – e gritou três meses antes de morrer. Para não gastar, a mulher nem uma vez chamou o médico. Não lhe deu injeção de morfina, a receita azul na gaveta. Ele sonhava com a primavera para sarar do reumatismo, nos dedos amarelos contava os dias.

– Não fosse a umidade do ar… – gemia para o irmão nas compridas horas da noite.

Já não tinha posição na cama: as costas uma ferida só. Paralisado da cintura para baixo, obrava-se sem querer. A filha tapava o nariz com dois dedos e fugia para o quintal:

– Ai, que fedor… Meu Deus, que nojo!

Com a desculpa que não podiam vê-lo sofrer, mulher e filha mal entravam no quarto. O irmão Pedro é que o assistia, aliviando as dores com analgésico, aplicando a sonda, trocando o pijama e os lençóis. Afofava o travesseiro, suspendia o corpinho tão leve, sentava-o na cama:

– Assim está melhor?

Chorando no sorriso, a voz trêmula como um ramo de onde o pássaro desferiu o voo:

– Agora a dor se mudou…
Vigiava aflito a janela:
– Quantos dias faltam? Com o sol eu fico bom.

Pele e osso, pescocinho fino, olho queimando de febre lá no fundo. Na evocação do filho morto, havia trinta anos:

– Muito engraçado, o camaradinha – e batia fracamente na testa com a mão fechada. – Com um aninho fazia continência. Até hoje não me conformo.

Leia o texto de Veronica Stigger para responder à questão.

Em 1° de dezembro de 1964, na galeria René Block, em Berlim, Joseph Beuys foi enrolado numa espécie de tapete de feltro, onde permaneceu por nove horas. Em cada extremidade do rolo formado pelo corpo do artista, achava-se uma lebre morta; e, em cada canto da galeria, viam-se montículos de gordura. Deitado no chão, Beuys emitia sons imitando gemidos de animais. Os espectadores podiam acompanhar a ação de trás da porta de acesso à sala. Passadas nove horas, o artista foi desenrolado do tapete e a sua ação foi encerrada.

Nesse trabalho de Beuys, chamado Der Chef, a produção artística se manifesta num evento não só oficiado mas principalmente vivido pelo artista e presenciado por um número determinado de espectadores. Estabelece-se uma relação mais explícita não apenas com o espaço circundante (há também aqui um espaço específico e delimitado, mesmo dentro da galeria), mas também com o tempo: o tempo em que Beuys se manteve no chão, enrolado num tapete de feltro. E esse recorte de tempo é, como o evento, único, efêmero. Aqui é a própria efemeridade do ato que irá dotá-la de um ar de mistério. O ato não se repete. Apenas os parcos registros fotográficos dão fé do ocorrido.

Há uma série de elementos postos em cena – elementos que são tanto materiais quanto, digamos, performáticos: uma espécie de tapete de feltro, as lebres mortas, a gordura nos cantos da galeria, o espaço reservado, os sons emitidos pelo artista e o próprio artista. Os elementos, à primeira vista, parecem desconexos. Podemos imaginar que as lebres mortas têm relação com os sons de animais produzidos pelo artista. Mas qual a conexão do resto? Será que há sentido nisso tudo?

Examine o cartum de Dik Browne.

Leia a tirinha para responder à questão.

Leia o texto de Veronica Stigger para responder à questão.

Em 1° de dezembro de 1964, na galeria René Block, em Berlim, Joseph Beuys foi enrolado numa espécie de tapete de feltro, onde permaneceu por nove horas. Em cada extremidade do rolo formado pelo corpo do artista, achava-se uma lebre morta; e, em cada canto da galeria, viam-se montículos de gordura. Deitado no chão, Beuys emitia sons imitando gemidos de animais. Os espectadores podiam acompanhar a ação de trás da porta de acesso à sala. Passadas nove horas, o artista foi desenrolado do tapete e a sua ação foi encerrada.

Nesse trabalho de Beuys, chamado Der Chef, a produção artística se manifesta num evento não só oficiado mas principalmente vivido pelo artista e presenciado por um número determinado de espectadores. Estabelece-se uma relação mais explícita não apenas com o espaço circundante (há também aqui um espaço específico e delimitado, mesmo dentro da galeria), mas também com o tempo: o tempo em que Beuys se manteve no chão, enrolado num tapete de feltro. E esse recorte de tempo é, como o evento, único, efêmero. Aqui é a própria efemeridade do ato que irá dotá-la de um ar de mistério. O ato não se repete. Apenas os parcos registros fotográficos dão fé do ocorrido.

Há uma série de elementos postos em cena – elementos que são tanto materiais quanto, digamos, performáticos: uma espécie de tapete de feltro, as lebres mortas, a gordura nos cantos da galeria, o espaço reservado, os sons emitidos pelo artista e o próprio artista. Os elementos, à primeira vista, parecem desconexos. Podemos imaginar que as lebres mortas têm relação com os sons de animais produzidos pelo artista. Mas qual a conexão do resto? Será que há sentido nisso tudo?

“Passadas nove horas, o artista foi desenrolado do tapete”

XXIV

O que nós vemos das coisas são as coisas.
Porque veríamos nós uma coisa se houvesse outra?
Porque é que ver e ouvir seriam iludirmo-nos
Se ver e ouvir são ver e ouvir?

O essencial é saber ver,
Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se vê,
E nem pensar quando se vê,
Nem ver quando se pensa.

Mas isso (triste de nós que trazemos a alma vestida!),
Isso exige um estudo profundo,
Uma aprendizagem de desaprender
E uma sequestração na liberdade daquele convento
De que os poetas dizem que as estrelas são as freiras eternas
E as flores as penitentes convictas de um só dia,
Mas onde afinal as estrelas não são senão estrelas
Nem as flores senão flores,
Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores.